程长庚、余三胜等前辈艺术家创立了京剧，然而，谭鑫培却使京剧达到了质的飞跃。在一定的意义上说，京剧自谭鑫培那个时代起，才真正出现了流派，谭鑫培所创立的谭派艺术（后人称为“老谭派”，以区别于由他的孙子谭富英创立的“新谭派”）的出现是京剧从初创过渡到成熟、从简单过渡到完美的里程碑。如果没有谭派艺术的出现，京剧可能要经过许多人漫长时间的摸索，才能成熟；更可能是还没等到走向成熟，就趋于衰落了。这样，也就没有了这一具有世界性影响的国粹了。关于谭鑫培，在有份关于中国早期京剧演员的贴子里已经作了详细的介绍，这里就不重复了。 　　谭鑫培的艺术成就是对前辈艺术家的兼收并蓄和划时代的创新。他深得程长庚大老板赏识，使他向程长庚学习了许多艺术，同时，还吸收了余三胜、张二奎等表演和演唱，他把最好的演员的最佳艺术集中于一身兼收并蓄，熔为一体，创作了谭派固有的艺术特点；他把京剧艺术从朴素的民间艺术提高到有丰富的文化内涵的艺术，这是一项伟大的创新，划时代的创新。老生扮演的多是孔孟之徒、饱学之士及他们中的忠臣、清官，谭鑫培有机会见到这类人，自然能把他拉的气质、风度展现于舞台。这样，在不觉中，由于有了深厚的文化积淀，其艺术品位也就高于单纯民间的风格了。 　　谭鑫培的高度艺术成就，有以下几点： 　　一，他在唱念做打诸方面有极其坚实的基本功，能名副其实地做到“文武昆乱不挡”。他能演出的剧目多达四百余出。其技艺至今鲜有人及。他的惊人武功技巧和令人羡慕的“云遮月”嗓音等都是多年苦练出来的结果。为了掌握这些基本功，他所付出的艰辛恐怕是今人难以想象的。 　　二，他在舞台上成功地展现了多种人物，而且人物的喜怒哀乐无不切合剧中人的处境、身份及气质，因而能深深打动观众，达到了极高的艺术水平。这则是因为他有十分丰富的生活体验。他早年为生活所迫，曾在农村搭班唱戏；晚年进入宫庭献艺得以接触慈禧等清朝权贵。这种条件是其他演员很难具备的。 　　三，他的表演简洁、明快，既不呆板，又不造作。艺术风格自然、和谐、工整、大方，能在平淡无奇中显示出极佳的意境，完全符合大多数人的欣赏要求，达到了美学最高标准。这说明他有很深的艺术素养。这种素养是来自他深入观察生活、多方面向人求教和苦心甘情愿钻研艺术的结果。 　　四，他的艺术对后继者具有极强的规范性和示范作用。诸如[西皮]和[二黄]等板式、字的读音、表演的节奏及幅度等。功力一般的演员按此种规范来表演至少能使观众乐于接受，功力雄厚的演员按此种规范表演，则能凭借它成功地塑造各种人物。如不遵循此规范，则表演必会带有明显的弊端。 　　谭鑫培经常上演的剧目有：《失空斩》、《战太平》、《群英会》、《镇潭州》、《洪羊洞》、《打渔杀家》、《李陵碑》、《卖马》、《盗宗卷》、《捉放曹》、《胭脂褶》、《搜孤救孤》、《八大锤》、《定军山》、《阳平关》、《乌盆记》、《琼林宴》、《打棍出箱》、《状元谱》、《汾河湾》、《武家坡》、《盗魂铃》、《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《南阳关》、《珠帘寨》、《神州擂》、《挑滑车》、《击鼓骂曹》、《五人义》、《清风亭》、《清官册》、《御碑亭》、《连营寨》、《桑园寄子》、《战长沙》、《二进宫》、《战北原》、《斩黄袍》、《法门寺》、《举鼎观画》、《除三害》、《天水关》、《摘缨会》、《黄金台》、《朱砂痣》、《探母回令》、《战宛城》、《太平桥》、《宁武关》、《战蒲关》、《上天台》、《坐楼杀惜》、《史文恭》、《翠屏山》、《黄鹤楼》、《洗浮山》、《金钱豹》、《骆马湖》、《连环套》、《恶虎村》、《八蜡庙》、《奇冤报》、《天雷报》、《辕门斩子》、《南天门》、《一捧雪》、《宝莲灯》等。 　　从以上六十余出戏中，有大约二十多出，可以说都是一直还流传到现在而久演不衰的京剧优秀剧目。这可以看出谭鑫培在当时的社会影响是积极的、巨大的。当时的“谭腔谭调”风麋一时，民国初年，在北京的大街小巷中，会经常听到“叹杨家秉忠心大宋扶保”，“恼恨那吕子秋为官不正”，及“店主东带过了黄骠马”等等唱段。形成了“无腔不学谭”的局面。 　　谭鑫培是红极一时的表演艺术家。他在京剧演出中的创造和成就是多方面的，可以说，从他那时起，京剧才真正达到了完美的程度，这和他的建树是分不开的。 　　那个时期，老生行当中，除谭鑫培外，还有几位著名表演艺术家，在当时和都对后世的老生行当有一定的影响。他们是：汪桂芬、孙菊仙、刘鸿声以及汪笑侬。谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙世人称之为“老生新三鼎甲”（区别于程长庚、余三胜、张二奎的“老生三鼎甲”）。汪桂芬、孙菊仙和刘鸿声还被世人列为老生“三杰”。 　　汪桂芬（--）名谦，号美仙，字艳秋，人称汪大头。原湖北汉阳府汉川县人，一说安徽人。其父汪年保，工武生，在北京落户。汪桂芬幼学青衣兼老生，又改老旦，最后改学文场，为程长庚操琴，对程的唱腔，表演颇有研究。程长庚去世，他只好给人说“程腔”，有人劝他登台，他试试嗓子，自我感觉还好，也想试一试。光绪七年（），他在一次堂会中，演《打龙袍》的李后，一鸣惊人。俞菊笙便约他搭“春台班”。从此，相继演出了《钓金龟》、《游六殿》等老旦戏，很受观众欢迎。不久，改唱老生，在“三庆园”唱《让成都》、《捉放曹》、《文昭关》、《长亭会》等，更为观众赞赏。一时有“程长庚复活”之誉。 　　汪桂芬的嗓音极佳，韵味浑厚，《梨园轶闻》载：“桂芬中气充足，嗓音高亢，发于丹田。”同时他对程长庚的技艺研究有素。年，他去上海，先后在“大观园”、“天福园”演出，时间较长，声誉更高。返京后，被选为清内廷供奉，就很少登台了。汪桂芬基本上是个唱工老生。 　　孙菊仙（——）和汪桂芬同时齐名的是另一个大演员。名濂，一名学年，号宝臣，天津人。津人称他为“老乡亲”。他幼年习武，有暇便到票房学戏，初学余三胜，曾在“金声茶园”唱过《桑园寄子》、《捉放曹》等戏。十八岁中武秀才，后入士途，获三品衔。三十岁时到上海与友人合开“升平茶园”，不久闭歇。以后以“客串”名义，在“老丹桂茶园”登台下海。三十六岁到了北京，搭入“嵩祝成”班，与金秀山、德君如等合作。四十三岁入“四喜班”，与谭鑫培、王九龄、时小福、余玉琴合作了六年，那时已是和谭齐名的大演员了。以后成为清内廷供奉。八国联军进北京时，他又到上海，曾和李春来、夏月恒前后经营“春仙园”、“新舞台”等剧院。年谭鑫培死后，他曾回北京，以后迁居天津，就不大登台演戏了。年又到北京，以“九二老叟”之名唱过一个时期，但因年岁太大，听不清胡琴，音已不准了，但观众仍很欢迎他，都以能一瞻他的风采为快。后回天津，不久便去世了。 　　孙菊仙是票友出身，初学余三胜，后学程长庚，融会贯通，自成一派，世称“孙派”。他的嗓音宏亮，运腔淳朴、浑厚、有力，适于表达慷慨激昂的情感。其《骂王朗》、《骂杨广》、《逍遥津》、《三娘教子》、《朱砂痣》、《完壁归赵》、《舌辩封侯》、《胭粉计》、《御碑亭》、《李陵碑》、《回笼鸽》、《雍凉关》、《双狮图》、《乌盆记》、《辕门斩子》、《七星灯》、《法门寺》、《战樊城》、《文昭关》、《鱼藏剑》、《雪杯圆》、《四郎探母》、《二进宫》、《四进士》、《戏迷传》等皆为其代表剧。他在新本戏中还演过《胭脂判》、《五彩舆》等。 　　孙为人豪爽侠义、注重戏德，热心提携后进，如龚云甫、麻穆子、尚小云、荀慧生、冯子和等均经其手亲自提拔。他非常关心赈济水旱灾民，及养老恤孤等义举，经常参加义务演出，还强调艺人要学文化，才可把戏演好。 　　孙的身上不大好看，读字也不够考究，由于多年的舞台生活，久经锻炼，表情还自然，是一个以“唱”见长的著名老生演员。 　　刘鸿声（——）一作鸿升，字子余，号泽滨，河北顺义人。票友出身，先在票房学花脸，后到外地唱“草台戏”。回京后，友人介绍拜花脸常二庄为师。初搭“同庆班”，曾与谭鑫培配演《黄金台》、《托兆》、《捉放曹》、《失街亭》等剧的花脸，声誉鹊起。但不久突患腿疾不能登台，贫病经年。后虽治愈，腿终致残，同行称其为刘跛子。后又入“玉成班”，曾以《草桥关》、八本《铡判官》压大轴，颇得好评。后赴上海在“新舞台”演出。回京后在“广德楼”与王凤卿、姜妙香合演《二进宫》，名声更大。二次赴沪时改唱老生，声誉大振。回京后搭入“承平班”，与金秀山、赵仙舫合作，曾演《奇冤报》等剧，上座极盛。清末自组“鸿庆班”，演唱颇久。他的拿手戏为《渑池会》、《逍遥津》、《李陵碑》《斩马谡》、《辕门斩子》、《斩黄袍》（俗称“三斩一碰）、《打窦瑶》、《完壁归赵》、《四郎探母》、《敲骨求金》等。年率鸿庆社去上海演出，第七天夜戏是《完壁归赵》和《雪杯圆》，因疲劳过度死于后台，年仅46岁。 　　刘鸿声的唱取法张二奎，兼宗孙菊仙，在老生唱腔中，吸取花脸的虎音、炸音，融入小生、老旦唱腔，又多用京音京字，终于创出独具特色的刘派风格。最红时竟能与谭鑫培抗衡。他的演技，据《京剧前辈艺人回忆录》载，“嗓子甜润宽亮，一时无两，走红之因是嗓子好”，“有口劲，念字有力，但不讲究”，“身上平常，因跛一足，当然不能利落”，“面部少戏，但毫无毛病，亦大方”。谭鑫培死后，刘的“忽听得老娘亲来到帐外”、：天作保来地作保”就家喻互晓，到处流传开来。 　　汪笑侬（——）原名德克金（俊），名舜，字舜人，号仰天，又名德润田，别号署竹天农人，满族。他出身世家，曾当过县令，原居北京，酷爱京剧，曾与金秀山、赵子明等切磋，后又得孙菊仙指导，技艺精进，因此便弃官从艺。因初学汪桂芬，私淑汪，汪桂芬听了他的演唱后，轻蔑地嘲笑道：“谈何容易”，此事对他甚为刺激，暗下决心勤学苦练，定要唱出个样来，为了奋发自勉，遂改艺名为汪笑侬。 　　下海后，因嗓哑，叫座力差，月之所得，仅足糊口。遂远走上海，嗓音遂渐恢复，除演老戏外，开始编排新戏。所编多针砭时事、慷慨激昂之作，渐为时人所重。其代表作为《哭祖庙》、《受禅台》、《骂阎罗》、《党人碑》、《献地图》、《喜封侯》、《马前泼水》等。年，自上海赴汉口，转道天津，去东北，剧作日多，声名愈盛。他一生编剧达30余种。除前述外，尚有《完壁归赵》、《洗耳记》、《博浪锥》、《易水寒》、《引狼入室》、《采茶奇案》、《新茶花》、《恨海》、《恶讼师》、《人道贼》、《孝妇羹》、《马嵬驿》、《排王赞》、《煤山恨》、《长乐老》、《缕金箱》、《瓜种兰因》、《骂王朗》、《骂安禄山》等。其中一些是暴露批判当时社会黑暗的时装新戏。他的剧本文学性都较强，情文并茂，流畅上口，他除演出自己的新编剧外，演传统戏也多涵新意，务期有益人心。 　　汪笑侬在京剧演唱方面，主要宗法汪桂芬和孙菊仙，却不是一味模仿，而是吸取他们的长处，并参合已意加以融会，故能自成一派。他早年私淑过程长庚，中年后浪迹江湖，观摩学习到了汉剧、徽剧等都对他有很大的影响。他的艺术渊博浩瀚，集各派之大成，原因即在于此。他的唱工，在吐音咬字上确有特殊的工夫，为人所不及。他的演唱西皮多于二黄，二六多于原板、摇板，而且唱的慷慨激昂，痛快淋漓。其主要特点是腔调苍老遒劲，适合慷慨悲歌。如《哭祖庙》接连七段反二黄，长句多达40余字，并有句的脍炙人口的唱段，一气呵成。他在唱时，加入感情，不是为唱而唱，而是把自己的感情通过剧中人淋漓尽致地发泄出来，后学者多不及他。 　　他的做工表情皆以细致逼真，结合剧情而著称。着重刻划人物，演谁像谁。武功根底也很雄厚，《刀劈三关》一剧，最能体现他这方面的长处。 　　汪笑侬一生历尽坎坷，晚年常说自己演戏是“长歌代哭”。精神创伤无法医治，大量吸食鸦片，年参加杭州一家堂会戏，因警察讹诈未遂，发生冲突而遭逮捕，再次受到打击，返沪不久，便于9月23日吐血而亡，享年61岁。其身后极为萧条，其殡葬费用，是由上海伶界联合会出资及同仁和亲友集资，才得以葬于沪西真如梨园公墓。 　　综上所述：京剧形成流派（那时其他行当不是京剧的主流，是以老生为主挑班的，所以其他的行当是不明显的），是从谭鑫培以及与他同时期的著名老生演员（上午介绍的那几位）始而形成的。其流派的传承大体如下： 　　谭鑫培（谭派）——早期传人有刘春喜、李鑫甫、张毓庭、贾洪林、贵俊卿等人，多学其早、中期的唱法。子小培、婿王又宸宗其中期的唱法，只有余叔岩、言菊朋等，对谭派唱法有较全面的继承。私淑者众多，学谭较有成绩者有孟小茹、罗小宝、贯大元、吴铁庵等。票界中红豆馆主（傅侗）、夏山楼主（韩慎先）、王君直、孟朴斋、乔荩臣、陈远亭、秦嘏庵、顾赞臣、王庾生、孙仰农、程君谋、罗亮臣、王雨田、恩禹之等都有很深的造诣；陈彦衡、陈道安等更以琴师身分广泛传谭艺，影响颇大。此外，由学谭起家，个人进行了创造发展而形成新的流派与风格者，除余叔岩外，有马连良、言菊朋等。著名麒派创始人周信芳早年学戏亦宗谭派，可见谭派的传承和影响有多大！ 　　汪桂芬（汪派）——王凤卿、郭仲衡、邓远芳为其直接传人，受其影响而私淑者有汪笑侬、刘鸿声、周信芳等（并非正宗，他们都创立了自己的流派），老旦谢宝云、花脸刘永奎亦曾学汪。此外，天津票友刘叔度、刘贯一等，学汪亦有一定成就。 　　孙菊仙（孙派）——时慧宝、双阔亭、王竹生、尚仙舫、李东园为其传人。只马连良一人曾拜孙为师，吸收了孙派的一些唱法，但马受谭、余影响远远超过孙，后自成一派，已相去甚远矣。 　　刘鸿声（刘派）——高庆奎、刘叔度（天津票友）为其主要传人。 　　汪笑侬——恩晓峰为学汪笑侬成绩最好者。金小楼、石月明、何玉蓉以及唐韵笙及北京票友王泊生等，学汪亦有成绩。周信芳在刻划人物上很多方面受汪的影响很大。以典型代表人物列表如下： 　　谭派——贾洪林、王又宸、余叔岩、言菊朋、马连良、贯大元 　　汪派——王凤卿 　　孙派——石慧宝 　　刘派——高庆奎 　　汪（笑侬）派——恩晓峰、唐韵笙 　　其中，谭派的传人中，成绩最大、影响最大的代表人物则是余叔岩，本文将做重点介绍；主要是受谭的影响，同时又吸收了孙、汪和汪笑侬、王鸿寿等人艺术精华的“南派”老生麒派创始人的周信芳先生，对京剧老生流派的发展也做出了突出的贡献。本文也将予以重点阐述。 　　贾洪林（——）号朴斋。江苏无锡人，梨园世家。祖父增寿，昆曲小生；父润亭，戏曲伴奏；叔父丽川，工老生。贾洪林十二岁入春茂堂学老生，嗓音圆润。变声后，嗓带沙哑，遂专攻做工老生。他的念白俏丽、动作洒脱，表演细腻传神。为谭鑫培的早期弟子。 　　擅演剧目有《八大锤》、《琼林宴》、《七星灯》、《九更天》、《打鱼杀家》、《乌龙院》、《连营寨》等。曾搭陈德霖、余玉琴的福寿班；后长期傍其师谭鑫培饰演二路老生，与乃师配合默契，被谭倚为左右手。雷喜福、马连良等均受其教益。 　　王又宸（——）字痴公，号幼臣。原籍山东掖县，寄居北京。父曾为清朝工部小吏，早逝。王又宸幼年即好京剧，常票演于各剧场，专学谭腔，受到谭鑫培的赏识。功夫不负有心人，他终于在20多岁时下海成为正式演员。首次赴沪演出一炮而红。此时，前妻病亡，遗有一男一女两个孩子。谭闻其情，将小女翠珍许配给他做填房，可见王多受谭鑫培的器重。年谭与世长辞后，提王又宸再度赴沪，因是谭的门婿，又加之时年35岁，技艺日趋成熟，受到了上海观众的热烈欢迎，从此正宗谭派传人的美誉和桂冠自然而然地就落在了王又宸的头上。 　　王又宸的嗓音清亮宽厚，运腔圆润富于韵味，学谭亦步亦趋，没有多少创新和发展，表情稍逊。人们为了区别以余叔岩为代表的谭派传承，把王又宸为代表的谭派传承称为“旧谭派”。 　　他所擅演的剧目为《连营寨》、《洪羊洞》、《南阳关》、《李陵碑》、《失街亭》、《清风亭》、《打鱼杀家》、《打棍出箱》、《乌龙院》、《诸葛亮招亲》等。 　　余叔岩（——）名第祺，字小云，余三胜之孙，余紫云之了，湖北罗田人。他出身梨园世家，父、祖两辈皆为名震一时的卓越演员，家学渊源，为他的学习准备下良好的条件。余幼年曾从姚增禄习武生，学了《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》等小武戏，打下了深厚的武功基础。以后又向吴连奎学老生。童伶时期，便以“小小余三胜”的艺名在天津“下天仙”戏院登台。他当时精力充沛、扮相漂亮、嗓音圆润、文武全才，颇负盛誉。年入天津德奎班，演出剧目有《战宛城》、《定军山》、《阳平关》、《一箭仇》、《洗浮山》、《剑峰山》、《骆马湖》等。但为时不久，即因疲劳过度，患了咯血症，嗓音亦倒，只得回家休息。 　　休养期间，在天津与王庾生、言菊朋等结伴，专门研究谭派艺术，请陈彦衡说戏，请李佩卿调嗓，请吴联奎教把子，同时，还虚心向红豆馆主、魏匏公、窦砚峰等请益。还不时赴京到春阳友会票房练功。在拜谭鑫培为师前，私淑谭派艺术已有相当根底了。 　　他醉心于谭派艺术，只要有谭鑫培的演出，必去观摩。后经其岳父陈德霖的帮助，于25岁那年终于拜在谭的名下，正式成为谭的弟子，在他近三十岁时一举成名，成为公认的谭派艺术第一继承人。 　　余叔岩学习谭派艺术是非常不容易的。谭鑫培一生不愿收徒，所以想拜在谭的名下并非易事。他的艺术除了只传给了其子谭小培和女婿王又宸以及遵奉清庭旨意不得不授艺于清皇室的红豆馆主（傅西园）外，绝不传任何人。余虽拜了师，但谭只是指拨了《失街亭》的王平和《太平桥》的史敬思，其他的谭派剧，都是余叔岩在台下观摩、潜心默记的。每逢谭鑫培演出，他必跟往后台，躲在台帘后面偷看，有时要求在戏中扮演一个配角，借同台的机会用心学习。他还礼请和谭鑫培配戏多年的著名丑角王长林、著名花脸演员钱金福等研究谭派艺术的各种特点。由于他这种锲而不舍、顽强刻苦地学习谭派艺术，终于领悟了谭派的艺术三昧，在民国初年四川人李准家里举办的“堂会”中，余叔岩演出了谭派名剧《失空斩》，配角为黄润甫的马谡、金秀山的司马懿、鲍吉祥的赵云、李顺亭的王平、王长林、慈瑞泉的老军，他们是和谭配戏多年的前辈。加上陈彦衡为他操琴，更为生色。果然演出后一鸣惊人。 　　梅兰芳二次赴日演出归来后，约余叔岩参加梅在“开明戏院”的演出，二人合作演出了《梅龙镇》、《打渔杀家》、《九龙山》等剧。后来余便自行组班，配角多为与谭鑫培合作多年的钱金福、王长林、裘桂仙等前辈，并请出程继先与他合演，阵容整齐，声誉渐著。以后又到天津、汉口、上海等地演出，名嗓一时，成为高举谭派大旗的掌门人，同时一个新的京剧老生流派——余派亦在这时诞生了。 　　至25两年内，是余叔岩艺术的极盛时期，他与杨小楼、荀慧生合作演出了许多深受观众欢迎的剧目，如《阳平关》、《五截山》、《战宛城》、《八大锤》、《连营寨》、《摘缨会》等。俟后，他因身体多病，经常时演时停。因为演出的时候少了，观众对他更加怀念。偶有演出，必万人空巷，可见他的艺术感染力有多大！据说有一次为湖北水灾唱义务戏。戏码是他与南铁生合演全部《一捧雪》，广告登出后几小时就售完了座票，票价高达六元之巨，可谓盛况空前。他对艺术十分认真，每日调嗓、练功，从未松懈过，既便过年过节亦不例外。年夏，在西单“集贤堂”堂会中和梅兰芳、杨小楼合演了《长板坡》，以后没有作过正式演出。余叔岩于年病殁于北京，享年53岁。 　　余叔岩的常演剧目有：《失空斩》《珠帘寨》《洪羊洞》《搜孤救孤》《状元谱》《乌盆记》《八大锤》《卖马当锏》《战樊城》《鱼肠剑》《李陵碑》《四郎探母》《捉放曹》《上天台》《一捧雪》《问樵闹府》《南天门》《连营寨》《镇潭州》《打棍出箱》《胭脂褶》《盗宗卷》《宁武关》《法场换子》《战宛城》《八蜡庙》《摘缨会》《桑园寄子》《乌龙院》《美人计》《定军山》《阳平关》《击鼓骂曹》《南阳关》《洗耳恭听浮山》《梅龙镇》《沙桥饯别》《天雷报》《太平桥》《二进宫》《探庄》《长坂坡》《雄州关》《翠屏山》《打登州》《打渔杀家》《武家坡》《审潘洪》等。 　　从所上所列剧目中，可见他的技艺之渊博，凡是谭鑫培所演的剧目，几乎无一不能（短打武生戏除外），并且每剧皆精。 　　他在艺术创造方面，确实是一时无两。 　　首先是唱，这是他成就最高的方面，其演唱成就超过了乃师谭鑫培，可谓“出于蓝而胜于蓝”。余叔岩的嗓音条件不及乃师，而且还有中气弱、音量小等明显的缺点。余之所以后来居上，则全靠刻苦的锻炼，他在二十年代嗓子有了高音、亮音，生生是苦练出来的。内行称之为“功夫嗓”，即用尽一切人为的手段来克服、补救先天禀赋所带来的不足和缺陷。他的唱，已不像早期京剧演员的那样挺拔峻峭、神采飞扬，而是趋于沉稳、安详，同时，从演唱的细腻精微处，使老生的唱腔达到了意境中的最高水平。 　　余叔岩以功夫嗓创出了自己的新路，在唱法上更有一套缜密而系统的讲究，内行每以“的溜音”的说法称许。实际上是指“提着气”唱和发音的部位要正确。“余派”唱法中还有一个术语叫作“三才韵”亦称“三级韵”，一度被人们说得十分神秘，其实是属于字音方面的一些规律。即所谓“字正腔圆”、“四声五呼”、“开齐撮合”等等发音吐字的音韵规律。在谭鑫培时没有把它上升为理论，而在余叔岩时，便把它理论化了，所谓唱腔不能有“倒字”和“漂字”等等。关于这方面，有许多专家和学者的专著，在此不一一详叙了。总之，在唱腔方面，余叔岩是发展了谭鑫培并且有些地方是胜过谭鑫培的。陶群起先生说：“余叔岩先生唱腔第一个特点，就是善于紧密地结合剧情和人物的性格、感情来发展行腔、吐字。由于人物不同、或同一人物的遭遇和心情不同，唱腔也不同。就以余氏现存的一部分唱片来看，初步统计一下，共有七段是从二黄导板开始的，可是唱的虽然同是二黄导板，但每段都有所不同。。。。”余在这方面的成就，除了潜心学习和研究谭的唱法外，还得益于广交了许多精通音律、学富五车的文人墨客，如齐如山、张伯驹等，他们帮助余叔岩提高文化修养和校正一些音律知识，使余在继承谭派唱腔的基础上进行了科学地创新和发展。 　　二，他的做工和演技，也是很为成功的，在舞台上可以说是“神形兼备”，人物的气质、风度能够通过舞台表现出来，这一点是很难学到的。他饰演的陈宫有儒者气；花云有大将气；孔明有仙者气；徐策、程婴、邓伯道等则有高尚气。余叔岩无论是在念、做、舞、打等方面都达到了炉火纯青的地步，有人说他在台上表演时，在台下从各个角度看都非常好看，可以说是八面见线。可谓是全才的京剧大师。 　　三，他的武功也颇有功底。《战宛城》之张秀、《八蜡庙》之褚彪、《宁武关》之周遇吉、《定军山》《阳平关》之黄忠，皆有突出的表现。无论身架、刀花及开打方面，都非常优美娴熟。另外，他还熟练地掌握了谭派的“特技”，如《连营寨》中的扑火，《南天门》中的走雪；《定军山》的刀花；《奇冤报》的翻跌；《南阳关》的耍令旗；《翠屏山》的六合刀；《碰碑》的卸甲丢盔等等，无不各尽其妙。余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良等四人被世人称为“前四大须生”，余则为前四大须生之首。余叔岩创立的余派对后世老生行当影响颇大，连和他同时期并稍后的著名的老生演员马连良、贯大元等亦受到其影响。余派的弟子和传人有杨宝忠、谭富英、陈少霖、王少楼、李少春、孟小冬以及私淑余派，成就最大的后四大须生之一的杨宝森。票界中的张伯驹以及先为票友后下海的陈大获都是余派的直截继承者和传承者。 　　贯大元（——），是学谭派较有成绩的老生演员，他不仅是一名著名的老生演员，而且还是一位优秀的戏曲教育家。贯大元，字昱明，原籍京郊顺义，武旦贯紫云长子。幼从贾丽川、姚增禄学老生，后与梅兰芳、周信芳等同天喜连成科班借台演戏，继续学艺。自少年起即在京、津两地演出《琼林宴》、《南阳关》、《珠帘寨》等谭派剧目。艺成后与杨小楼、梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、金少山等合作。 　　贯大元艺宗谭派，得王瑶卿、贾洪林等指点，又常与余叔岩切磋艺事。唱工质朴醇正，间用京音；身段峭劲谨严，边式并有准谱。年曾随梅兰芳东渡日本公演，演出谭派的《空城计》、《文昭关》、《御碑亭》等戏。当时剧评家评论贯大元的表演是谭鑫培的古朴、李鑫甫的功力、贾洪林的做派兼而有之。 　　贯大元擅演剧目有《连营寨》《战长沙》《上天台》《卖马》《困曹府》《哭刘表》《铁莲花》《南阳关》《盗宗卷》《审头》等。因其有武功功底，《战长沙》黄忠扎靠提刀走抢背、《打鱼杀家》萧恩受刑后出场的反抢背以及《王佐断臂》的“转角楼”和《焚绵山》的“吊毛”，无一不精，皆博得内外行的称誉。据刘曾复先生云：其《别母别箭》、《铁莲花》学自余叔岩，余叔岩的《搜孤救孤》学自贯大元。 　　因贯大元的艺术没有突破老谭和其他老生流派，无明显的特色，因而没形成自己的流派。但，他对传承谭、余起到很大贡献。特别是50年代初，任教于中国戏曲学校，对培养和造就青年一代作出贡献，孙岳、冯至孝、朱秉谦、李春成、耿其昌等著名老生演员皆曾受教于贯大元。 　　下面重点介绍两位在继承谭派的基础上，博采众长，发展创新，形成两大具有影响的京剧老生流派“言派”和“马派”的创始人：言菊朋、马连良 　　言菊朋（（——）原名延锡，字悟陶。蒙古族，北京人。民初曾在蒙藏院任录事。他自幼酷爱京剧，醉心谭腔。经常参加清音雅集等票房活动，向陈彦衡、红豆馆主、鲍吉祥等前辈艺人学习谭派艺术。每当谭鑫培登台演出，必去观摩学习，与余叔岩、王庾生一起记录谭演戏时的唱腔特点和表演艺术，回家后潜心钻研，达到如痴如迷的程度。年辅佐梅兰芳赴沪演出，以《空城计》、《捉放曹》《汾河湾》等剧享誉上海，一举成名，被时人誉为“正宗谭派老生”，此后即下海成为专业演员。年入北京双庆社，与尚小云、俞振庭等合作。年与孙毓昆、侯喜瑞、王幼卿、小翠花等合组又兴社。年与徐碧云合组云庆社。常演剧目有：《四郎探母》《宫门带》《洪羊洞》《碰碑》《战蒲关》《卖马》《金水桥》《战北原》《宝莲灯》《上天台》《状元谱》《清官册》《鱼藏剑》《贺后骂殿》《连营寨》《白帝城》《问樵闹府?打棍出箱》《二进宫》《法场换子》《击鼓骂曹》《空城计》《南天门》《桑园寄子》《白蟒台》以及后来创编的具有其流派特色的《卧龙吊孝》《让徐州》等剧。 　　言菊朋对唱腔板为重视，他在继承谭派的基础上，借鉴青衣、小生、老旦及大鼓书的曲调，创制出具有独特艺术风格的言派唱腔。言派最突出的特点是唱腔玲珑纤巧、起伏新奇。他对尖团、四声的运用非常讲究，一贯主张腔由字生，字重腔轻，字正腔圆，乍听起来好像有些雕琢之感，仔细品味既无倒字又无飘音，非常清逸洒脱；再就是注重唱腔情感，一切从抒发人物情感出发，因此韵味醇厚，耐人咀嚼。尤其难得的是唱中寓有书卷气，典雅深沉，清新不俗。言派区别于其他老生流派的主要标帜在于唱腔的多变和字音的讲求。 　　言菊朋还在演出大量谭派戏之外，还发掘、保存和加工整理了一批传统剧目，其中颇有些具特色的创造。例如，把《骂杨广》与《南阳关》连演，总名为《忠烈图》；《龙凤呈祥》或《黄鹤楼》接演《卧龙吊孝》总名《瑜亮差》；《天水关》接演《凤鸣关》；《战濮阳》接演《让徐州》；《伐东吴》、《连营寨》接演《白帝城》总名《吞吴恨》；《镇潭州》接演《金兰会》总名《红岐山》；《穆天王》接演《辕门斩子》总名为《降龙木》等等。 　　他的弟子有奚啸伯（后又吸收谭、余、马诸家之艺，创立奚派艺术，不算言派正宗传人）、弟子和传人及私淑者有张少楼（言菊朋之儿媳、言少朋之妻）言少朋（拜马连良为师，亦马亦言）、李家载、毕英奇、任德川、刘宗勉等。少朋子言兴朋，继承言派，为当今老生中青年演员中之佼佼者。 　　在老生的表演艺术的流派里，马连良的影响是很大的。他对京剧艺术的发展和丰富做出很大的贡献。马连良（——）字温如，北京人，回族。父名马西园，在北京开设茶馆，茶馆附有“清音票房”，当时尚为票友的刘鸿声、金秀山、德君如等时常出入于马家茶馆，终日檀板弦歌，使马连良从小就受到京剧艺术的熏陶。年入“喜连成”科班，初学小生，由茹莱卿开蒙，学习了《石秀探庄》、《淮安府》等小武戏，打下了坚实的武功基础。后改学老生，教师为萧长华、叶春善、蔡荣桂、郭春山等。年在科内出台演出，即展露才华，如《定军山》《解宝收威》《辕门斩子》《空城计》等，演来都能头头是道。年出科后随其三叔马昆山到福建演出，回京后，又重回科班深造，两年后，应著名武生兼红生的刘奎官等人相邀，马连良辞出科班，正式在外搭班演出了。在北京演了几出戏后，又应约到上海演出。到上海后，马连良以“谭派须生”的头衔，演出了谭派名剧《珠帘寨》、《南阳关》、《打棍出箱》、《南天门》、《定军山》等，得到了上海观众的赞誉，这时马连良开始“红”了起来。年回京后开始搭班，年自组“扶风社”挑班，演出了大批传统戏和新编历史剧，开始在谭派的基础上不断创新，结合自己的条件，创立了“马派”。年与张君秋等赴香港演出，年由香港回到大陆，年组织“马连良剧团”赴东北各地演出，年与梅兰芳、周信芳等艺术大师赴朝参加第三届慰问团，年与谭富英、裘盛戎等组成北京京剧团，任团长，后又与张君秋、赵燕侠的京剧团合并，仍任团长，年，任北京市戏剧专科学校校长，年后，参加了现代戏《杜鹃山》《南方来信》《年年有余》等演出，因演出新编历史剧《海瑞罢官》，年被迫害致死。 　　马连良一生所演剧目颇多，早期剧目有：《定军山》《阳平关》《珠帘寨》《焚绵山》《三字经》《二堂舍子》《雍凉关》《朱砂井》《打鱼杀家》《群英会》《审头刺汤》《汾河湾》《桑园会》《渭水河》《借赵云》《南天门》《铁莲花》《九更天》《假金牌》《清官册》《打严嵩》《十道本》《三顾茅庐》《安居平五路》《武乡侯》《状元谱》《广泰庄》《白蟒台》《三娘教子》《梅龙镇》《打登州》《断臂说书》等。中期形成马派后，唱念做全面发展，具有马派独特风格的代表剧有《四进士》《取南郡》《清风亭》《大红袍》《范仲禹》《借东风》《胭脂宝褶》《苏武牧羊》《楚宫恨史》《要离刺庆忌》《火牛阵》《羊角哀》《甘露寺》《法门寺》《春秋笔》《串龙珠》《临潼山》《十老安刘》《赵氏孤儿》《海瑞罢官》等。 　　吴小如先生说：“崛起于现代而足为当代老生的代表人物，则应推马连良，我以为，马的艺术成就和他对当前与今后的影响，应该是最大、最突出的。”翁偶虹先生也称马连良为“面面俱到”的表演艺术家。他在继承谭派的基础上，又得力于贾洪林的传授，同时还吸取了刘景然、孙菊仙的艺术，后来则很大程度上学习和借鉴了余叔岩的艺术，他在博采众长的溶汇贯通中创造了影响颇大的马派。 　　他的唱洒脱、飘逸、圆润中不失苍劲，行腔换气讲究顿着。讲俏丽而忌浮滑，声苍而不枯。他的唱是举重若轻的，可谓字劲而腔调松弛。他对“抑扬顿挫”有自己的特殊处理。他的“抑”不是简单的压低声音，而是用气流控制着音量，收敛不放。他的“扬”也不是简单的把气鼓足放声高唱，而是自觉地使气的运转受字韵的制约。他对于唱腔从来是“惜墨如金”的。因为在他的戏中，单纯卖弄唱腔的地方较少，都是唱念做舞全面的展示，所以对于仅有几句或几段的唱，他是研究的比较细致精彩的。例如《四进士》中只有两句[二黄散板]和一段[西皮导板转原板又转快板]和一段[西皮摇板]其它的还有少量的[西皮散板]，所以，他务求每段唱腔都很完美。 　　他的念白也是脍炙人口、独一无二的。马连良的又唇有劲，但口腔却很松弛，开齐撮合运用自然，使唇、齿、喉、舌包括鼻腔在内，组成一整套口腔器乐，弹出一腔丰富多采的语调音律。他在念白的音调运用上，现在还没有人比得过他。同时，他的念白是结合人物的感情和剧情的，他大胆地突破了某些“湖广音”的模式，掺入了一些京音，使观众感到亲切受听，他是为演戏而念白，不是为了追求那种固定的语音模式而念白。所以，他的念白是受到广大观众欢迎的。 　　马连良的身段表演，即“做”，内外行公认一个字“帅”。就是潇洒飘逸、处处好看。 　　但马连良的做工是非常严谨的，他讲究恰当和自然。长于水袖表演，但决不离情抖袖；他有深厚的髯口功，但决不悖意抖髯，一招一式、一怒一笑，都在规矩道理之中。他运用眼神的功力是非凡的，其丰富的面部表情，一上台就紧紧抓住了观众，可谓“满台亮”。他常常把观众不自觉地带到了剧情当中，感人致深，他人无可比拟。 　　除此以外，马连良极重视配角和合作者，与他合作的都是非常上乘的京剧名家。例如：萧长华、郝寿臣、马富禄、叶盛兰、刘连荣、袁世海、侯喜瑞、裘盛戎、黄桂秋等都是。马连良还乐于提掖后进，许多青年旦角演员都是在他的的提携培育下，成为著名表演艺术家的。如张君秋、李玉茹、罗慧兰、李世济、王吟秋等。 　　另外，他对于京剧的伴奏要求得也非常严格，培养和造就出如李慕良、谭世秀、马连贵、高文静等驰名的伴奏家。他运用京剧锣鼓和曲牌以及胡琴伴奏等来烘托舞台气氛，成功地塑造了一个又一个的鲜活的人物。 　　他对服装、舞美都非常讲究。著名的“三白”要求、老生的盔头、髯口、服装的改良一直影响到现在的舞台和演员的化妆。他净化舞台以及简约的“守旧”设置，一直延续到现在的舞台表演中。 　　老舍先生在《马连良演出剧本选集》中所做的序中说：“马派戏不仅在唱、念、做上都有独创之处，连人物的扮象与行头亦精心设计。单学些唱腔，不足尽得马派之长。。。。连良先生每排一戏，必全局考虑，一丝不苟，不只突出主角，忽略次要人物；不只重唱腔，而轻视细节的处理。即使是熟戏，也每唱必排；上场前，连龙套的服装亦加检视，务使一台无二戏，人人尽职，处处妥当。。。。我希望继承马派和学习此集的都也注意及此，流派尽管不同，精益求精的精神则当一致。” 　　马连良是著名的京剧艺术大师，他是继谭、余后影响最大的老生流派创始人，他名列老四大须生（余马言高）和新四大须生之首（马谭杨奚）对京剧老生行当乃至整个京剧艺术的发展创新起到了重大的影响作用。他的弟子和传人有：李万春（弟子）、王和霖、周啸天、王金璐（弟子）、朱耀良、李慕良、言少朋、马盛龙、李玉书（女）、马长礼（义子）、朱秉谦、冯至孝、张学津、田中玉、申凤梅（女，河南越调演员）、张克让、尹月樵（女）迟金声、梅葆月（义女）等。私淑者或经马连良指点的不计其数，其中李盛藻、奚啸伯、李少春、叶盛长等京剧名家都从马派中吸取了不少艺术营养。北京名票金福田也为传承马派艺术做出了许多贡献。 　　汪（桂芬）派的传人最著名是王凤卿。 　　王凤卿（——）又名祥臻、奉卿，字仁斋。原籍江苏清江，生于北京。为“通天教主”王瑶卿之弟，人称“凤二爷”。王凤卿幼从崇富贵、陈春元学武生，后从贾丽川、李顺亭习老生。15岁入四喜班演戏，长于靠把戏。一次他在福寿班唱《文昭关》时，为汪桂芬所见，其嗓音之嘹亮沉厚，台风之稳重端庄，颇为汪桂芬所赏识，遂主动为王凤卿说戏。年为清“内廷供奉”，常与谭鑫培、陈德霖、杨小楼、龚云甫及其兄王瑶卿等合作，同时搭长春班演出。、年曾两次与梅兰芳一起赴上海演出，初二人挂双头牌，后因提携梅兰芳，屈居二牌，而保着梅挂头牌。他与梅合作达20年之久。梅兰芳的新编剧目《牢狱鸳鸯》《霸王别姬》《太真外传》《西施》等，王凤卿都参加了演出。 　　王戏路宽绰，常演剧目为《定军山》《阳平关》《伐东吴》《凤鸣关》《取成都》《文昭关》《朱砂痣》《取帅印》《战长沙》《武家坡》《汾河湾》《三娘教子》《御碑亭》以及老旦戏《吊金龟》等。 　　其嗓音响堂高亢、神完气足；武功高超、功架严整，长于靠把戏，余叔岩曾赞王凤卿的靠把戏“无人可比，四面见线”，可见其功力非凡。 　　王凤卿晚年从事教学工作，在荣春社任教多年，传授了不少汪派戏，可惜无人很好地继承，使这一流派濒临失传。 　　下面再讲讲孙（菊仙）派的传人——时慧宝 　　时慧宝（——）字炳文，号智侬，名旦时小福之子。当时是一位年高德劭的老艺人，学孙菊仙，是内行中孙派艺术的唯一传人。清末民初与汪（桂芬）派须生、谭（鑫培）派须生余叔岩有“青年老生三杰”之称。时慧宝的嗓音高亢清澈，演唱酣畅痛快，但乏于韵味。 　　擅演剧目有《逍遥津》《金马门》《马鞍山》《铁莲花》《三娘教子》《法门寺》《三顾茅庐》《上天台》《骂杨广》《柴桑口》《雍凉关》等。时慧宝演剧不重做派，岙段动作亦学孙菊仙，抬手投足，随心所欲，不拘泥。 　　时还精通书画、通诗文，艺术修养颇深。演《戏迷传》一剧，自拉自唱，并当场书写大字。平时生活清苦，肯于助人，深受剧界尊重。时慧宝之后，孙派几乎无人问津，几尽失传。 　　下面着重介绍一下刘（鸿声）派传人——高庆奎 　　高庆奎（——）名镇山，字子君，祖籍山西榆次，北京生人。名丑高四保之子。幼入祥庆和科班学戏，11岁从贾丽川学文武老生，12岁登台，能戏甚多。在“同庆班”演唱时已小有名声。后倒仓又向贾洪林学习做工老生。高庆奎因戏路宽，生旦净挑班者皆能与之配演，又不计角色轻重，深为各班倚重，并昵称其为“高杂拌”。年嗓音恢复后，曾赴日本东京帝国剧场演出，颇为成功。他变嗓后，高宽脆亮，声若洪钟，于是就潜心学习刘鸿声的唱法，经常演出“三斩一碰”的高门大嗓的戏。民国十三年、十四年时与尚小云演于“庆乐茶园”，二人合演的《二进宫》《双官诰》《探母回令》皆脍炙人口。以后又与徐碧云以双头牌演出，赴沪演出，声誉更高。回京后组班演于“华乐园”，他还编演了许多独具独色的新戏，不久便成为名震一时的老生演员，并创立了“高派”。“九一八”事变后，他编演了《史可法》《杨椒山》等有抗战意义的剧目，颇为时人崇敬。 　　年后，嗓音渐坏，最后沙哑不能出声，以致生活凄苦，病殁于年。 　　高庆奎能戏甚多，常演剧目有《失空斩》《逍遥津》《铁莲花》《南天门》《托兆碰碑》《胭粉计》《忠孝牌》《二进宫》《鼎盛春秋》《辕门斩子》《连营寨》《白帝城》《群英会》《掘地见母》《苏秦张仪》《斩黄袍》《应天球》《芦花河》《哭秦庭》《煤山恨》《上天台》《割麦装神》《探母回令》《八本铡判官》《越王勾践》《豫让桥》《浔阳楼》《醉遣重耳》《安居平五路》《赠绨袍》《窃符救赵》《战睢阳》《史可法》《伍子胥》《马陵道》等。　 　　高庆奎还是一位能演多种行当的艺术家，如《鼎盛春秋》他前饰伍云，后饰姬僚；《二进宫》他杨波、徐延昭都有能演；《侧判官》饰包公；《掘地见母》反串老旦，可谓多才多艺。他在唱工方面虽学刘鸿声，但条件与刘不同，刘是靠一条好嗓子，以唱取用，做工平平，高则嗓子有些左，吃高不吃低，宽厚略显不足，因而在刻划人物方面下了不少功夫。他在《浔阳楼》里饰演的宋江，非常精彩，其节奏变化清清楚楚，从开始吃酒直到酒醉，一杯有一杯的醉意；随着醉意的增加，开始观赏美景，愤恨世道不平，情绪逐渐变化到题诗时达到了高潮。酒意和思想感情的变化在此时交织在一起，组成为节奏的变化，逐渐上升，到“血染浔阳江口”，“敢效黄巢不丈夫”进把诗题完，已将宋江的愤怒推向了极点。深深地感染了观众。据说那年李和曾与景荣庆演出高派名剧《逍遥津》时，汉献帝出场到九龙口，曹操有一个持剑相危，汉献帝擅抖的身段和造型。由于演得一般，观众不以为然。当时在台下看戏的马连良先生和坐在旁边的袁世海说：“当年高庆奎先生和你师父（指郝寿臣）演到这里的时候，都有全堂菜（叫好鼓掌）。”可见高庆奎当年塑造人物方面是多么精道！ 　　高派的传人有白家麟、虞仲衡、李盛藻、李和曾、李宗义、沈金波、宋保罗等 　　下面，我再介绍一位受汪（笑侬）派影响颇深，集众家之长，与马连良、周信芳齐名的著名表演艺术家，唐派创始人——唐韵笙 　　唐韵笙（——）字懿，号育风，乳名强子，祖籍沈阳。满族，为外八旗正红旗人。原姓石，其祖父石秀川，原系清军军官，驻防福建，后定居那里。父石寿臣，为黉门秀才，生有三男一女，次子石斌魁，即唐韵笙。后家道中落，强子被一河北宝抵“永胜和”出科的花旦兼刀马旦的演员、班主唐景云收养为义子，改姓唐，遂入天津“小四喜”科班学艺，13岁到上海演出了汪（笑侬）派戏，一炮而红。同时，唐韵笙在上海受到汪笑侬等戏曲改良派的影响，对他后来勇于创新，自成一派打下坚实的基础。后长期到东北演出，其多才多艺，功底磁实，嗓子素有黄钟大吕之称，况且文武兼备，昆乱皆精，戏路非常宽。30岁左右便在东北名声大震。博得了“关外麒麟童”的美誉。老生戏有《刀劈三关》《摘星楼》、《追韩信》《闹朝扑犬》《徐策跑城》《未央宫》等，尤其是《未央宫》之韩信，大段唱词多达句，他一气呵成，声音嘹亮，感情充沛。另外，还能演《甘宁百骑劫魏营》《长坂坡》《艳阳楼》《金钱豹》《铁笼山》等武生戏。他本工老生，且能演武生、红生、大嗓小生、铜锤、架子花、老旦、彩旦乃至旦行，演来皆有独到之处，为内外行所推崇。 　　唐韵笙是一位集编、导、演、教于一体的全才艺术家，他常一晚演文武双出，并能三戏连演，如“三逼宫”（《白逼宫》《黄逼宫》《红逼宫》）、“三铡”（《铡汝宁王》《铡庞吉》《铡包勉》），在大戏中连赶数角，例如在《目莲僧救母》中演目莲、刘青提、地藏王。其中老旦刘青提不仅有优美的身段和繁难的唱段，而且“锞子”起范高、落地轻，形如元宝令人叫绝。《法门寺》前饰刘媒婆，后演赵廉。其中刘媒婆颇有特色。下场所唱末句拖腔竟走三个圆场，而且烟袋变化花样地在手指上飞快旋转，堪称一绝。唐派的关羽戏独树一帜，不仅脸谱扮相别有创新，就连青龙偃月刀也相应加大加长，精湛的表演，连擅演关羽的林树森亦连连称道。50年代初，马连良率团到东北演出，观看了唐韵笙的《古城会》后，不住称赞，说道：韵笙的关公，简直是神了，大气，与众不同，我一定推荐你到北京演出。年，经马连良推荐，唐韵笙率团晋京演出了《古城会》，受到极大赞誉。 　　由于他有一定的文化，熟读《三国》《列国》《东西汉》等书，编演了不少列国演，被称为梨园才子，亦有“唐列国”之称。《好鹤失政》所饰弘演，繁难的耍髯、跌扑、园场都有独到之处。《陈十策》《绝龙岭》连演，乃文武并重之戏。所饰闻仲一角，花脸应工，融铜锤架子为一体，唱、念、做、打独具匠心，所创双鞭出手与开打为净行所少见。《驱车战将》之南宫长万，手执特制的双头戟，虽为武生应工，却极重唱做。此外还创编了《二子乘舟》《六国封相》等戏。 　　由于唐韵笙有如此的全才并对戏曲的创新、改革做出很大贡献，被时人把他与周信芳、马连良并列，被誉为“南麒北马关外唐”。他的弟子及传人有：王少伯、田子文（女）、李刚毅、张铁华、翟宏鑫、李铁英、邵志良、邵麒童、赵世璞、王玉海、汪玉麒等。义子曹艺斌，得其真传。 　　杰出的京剧大师、南派京剧艺术的集大成者——周信芳 　　周信芳（——）名士楚，艺名麒麟童。浙江慈溪人，生于江苏清江道。梨园世家，父周慰堂（艺名金琴仙）。周信芳7岁时从陈长兴学艺，并以七龄童的艺名在杭州演出，不久在江、汉一带演出，技艺更有进步。十一岁时，改名为“麒麟童”，并得到王鸿寿、吕月樵等前辈的教益，渐露头角，十三岁时成为剧团的台柱子。年，入喜连成社搭班学艺，以求深造。那时他在北京受到了谭派的极大影响。同时，也吸收了孙菊仙、汪桂芬等诸家的艺术，演出精进。当时与他同台合作的有梅兰芳、侯喜瑞、王喜秀等。 　　他离开喜连成后，又到天津、烟台、海参崴等一带演出。年回到上海，经常与谭鑫培、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿、冯子和等前辈艺术家同台演出，极大地丰富了自己的演技和演出水平，使自己获得了充实的艺术营养。这时，他博采众长，并借鉴花旦冯子和、花脸刘永春的表演艺术，融会贯通，加以变化，形成了自己的表演风格。辛亥革命后他曾演出《宋教仁》《王莽篡位》《学拳打金刚》等新戏，抨击袁世凯。五四运动前后，他受新文化思想的影响，对学生的爱国运动，表现出极大的同情和支持，他在上海与王鸿寿、汪笑侬、潘月樵等协作编演、移植了许多新剧目。其中《陈胜吴广》，曾两面赴京演出，都是载誉而归。年回到上海后，曾演出《汉刘邦》《天雨花》《封神榜》等连台本戏，年参加了田汉领导的“南国社”，又与欧阳予倩合演话剧《潘金莲》。在抗日战争期间，周信芳积极参加救亡活动，编演宣传爱国思想的剧目《史可法》《文天祥》等。为了抨击国民党不抵抗政策，他演出了《越王勾践》《明末遗恨》《洪承畴》等剧，暴露亡国惨痛，鼓舞群众抗战。上海沦陷后，他与李紫贵、高百岁一起组织“移风社”，编排了《徽钦二帝》《香妃恨》《董小宛》等剧，以文艺的形势支援抗战。 　　抗战胜利后，周信芳组织“艺友座谈会”宣传进步的艺术思想，多次被迫解散，并与地下党保持着联系。 　　年夏，他应邀参加“第一届全国文学艺术界代表大会”，及“中国人民政汉协商会议”第一次全体会议。年参加第一届“全国戏曲观摩演出大会”，获荣誉奖。年参加赴朝慰问团。以后担任了“中国戏曲研究院”副院长，“华东戏曲研究院”院长，“上海京剧院院”院长及“全国剧协”副主席等职，还被选为全国人大代表。 　　解放后，他对戏曲改革和京剧的发展，更是不遗余力，重排了《文天祥》；整理了《四进士》并拍摄成电影。以后又演出了《秦香莲》《十五贯》等剧。年率团到苏联演出，获得国际声誉。年及年，文化部等先后在京举办了“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念”及“周信芳舞台生活六十年纪念”演出活动，盛况空前。 　　晚年编排了《义责王魁》《海瑞上疏》两剧，演出极为成功。文化大革命期间，受“四人帮”迫害，于年含冤而死，享年八十岁。 　　他有高超的艺术成就，能戏四百余出，可谓会戏最多，成就最大的老生表演艺术家。代表剧目有《黄金台》《独木关》《庆顶珠》《坐楼杀惜》《开山府》《青风亭》《四进士》《群借华》《一捧雪》《明末遗恨》《党人碑》《鸿门宴》《鹿台恨》《斩经堂》《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《扫松下书》《博浪锥》《文天祥》《反五关》《投军别窑》《九战章邯》《陈胜吴广》《宋教仁》《学拳打金刚》《六国封相》《煮酒论英雄》《天雨花》《汉刘帮》《义责王魁》《华丽缘》《王莽篡位》《徽钦二帝》《秦香莲》《十五贯》《海瑞上疏》《战长沙》等。 　　周信芳演技的特点，第一就是取前辈各家之长，融汇贯通，不为规范所限，大胆革新改造，自成一家。在演技方面，更多地接近生活，同时注意身段优美，节奏旋律的明快，总是把角色的思想感情和唱念做打紧密地结合起来，具有极强的艺术感染力。同时，他又要求真实自然，通俗易懂。他的唱词说白不用深奥的词句，力求通俗易懂，接近观众，显得十分自然真实。 　　第二，是重视剧本，不懈地钻研人物，善于刻划人物，他所塑造的人物角色都是神采飞扬、栩栩如生的。例如：爱打抱不平的宋士杰；热心恩养弃儿，最后以死来鄙视忘恩负义精神的张元秀；信守诺言，照顾老友一生，生死不渝，充满正义精神的张广才；不顾饥渴劳累，为国求贤的萧何；同情被害者，运用机智侮弄权奸的邹应龙等角色，都被他刻划得各如其份，分别突出了这些人物的高尚品德。 　　第三，周信芳的基本功精湛，唱以苍凉遒劲为特点，朴而不直，顿挫有力，往往极富曲折跌宕之处，注意抒发人物感情。其道白有较重的浙江方音，苍劲、饱满，讲求喷口，富于力度，口风犀利老辣而且音乐性强，善于语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。表演艺术极为突出，运用水袖、身段、步法，结合眼神和表情，都吻合剧情，显示其提炼生活、再现生活的深厚功力。一些特殊的技法更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅等功夫，达到纯熟自然。同时武功基础雄厚，种种翻跌及单刀、大刀、大枪等开打都勇猛简捷准确。他是一位全面的表演艺术大师。他于30余岁在继承和吸收谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、王鸿寿、汪笑侬等前辈艺术家表演艺术的基础上，又撷取了潘月樵、夏月润等人的艺术精华以及溶合旦行、净行一些名家的艺术，创立了南派老生——麒派。麒派艺术影响深远，常为其他行当和演员，甚至其他剧种所借鉴。他的弟子和传人中较著名者有：高百岁、陈鹤峰、萧润增、小王桂卿、小麟童及子周少麟。李少春、李和曾亦曾拜周信芳为师，裘盛戎、袁世海、高盛麟、王金璐、赵啸岚等都从麒派艺术中吸收了宝贵的艺术营养。（未完待续）

来源：新浪