风气是创作里的潜势力，

是作品的背景，

而从作品本身不一定看得清楚。

我们阅读当时人所信奉的理论，

看他们对具体作品的褒贬好恶，

树立什么标准，提出什么要求，

就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，

好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

马远洞山渡水图

这不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

当然，文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专门研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品也作为干扰物而排除，不去理会，不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，亦步亦趋是模仿，“反其道以行也是模仿”﹔圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然免不了和它接触，而且接触得很着实。所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

宋严叟梅花诗意图

宋佚名山楼来凤图

宋易元吉桃竹鹁鸽图

一时期的风气经过长时期而能保持，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又使它不得不以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象，有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不兼容的原有传统立异﹔而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。

例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线，西方十七、八世纪批评家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗﹔圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”，三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例，在文学史上常有﹔它会影响创作，使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承，所以未可忽视。

清黄慎花卉

一个传统破坏了，新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识，作比较客观的估计，因为他具有局外人的冷静和超脱，所谓“当局称迷，傍观见审”（元行冲《释疑》），而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘，把千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。所以，旧文艺传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷，没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线﹔比起他的高瞰远瞩来，旧的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话﹔彷佛清官判断家务事，有条有理，而对于委曲私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或门外汉听来，往往不甚了了。缘故是在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”，外人难于意会。

清华碞杂画之一

释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相对作乡语隐语，旁人听之，无义无味。”其实这是生活中的平常情况，只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气，对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花，谈起来也未免隔靴搔痒，要把手边用惯的尺度去衡量，把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能，并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言，以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对，而实则水米无干，好比说“他去北京”、“她回上海”﹔或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的，但不是平等的，“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后，我们很容易把“文”理解为广义的“文学”，把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”，或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”，变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行，就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面，当然也会产生统一的错觉，譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的，并不像我们常说的那样融合无间。

罗稚川雪汀游禽图

宋马远山水舟游图

诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）。自宋以后，评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”﹔冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五○《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗”﹔释德洪觉范《石门文字禅》卷八：宋迪作八景绝妙，“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首”﹔《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”两者只举一端，像黄庭坚《次韵子瞻、子由题，〈憩寂图〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”﹔或周孚《题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”，例子更多。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗，编为《声画集》﹔宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，诗人吴龙翰所作《序》文里说：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”（曹庭栋《宋百家诗存》卷一九）。从那两部书名，可以推想这个概念的流行。

宋佚名罗汉图

宋佚名睢阳五老图：王涣像

“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比，用意相类。古希腊诗人早说：“画为不语诗，诗是能言画”。嫁名于西塞罗的一部修辞学里，论互换句法）所举第四例就是：“正如诗是说话的画，画该是静默的诗”。达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里，引了“那个希腊伏尔太的使人眼花撩乱的对照”，也正是这句话，轻轻地又把他所敌视的伏尔太带扫了一笔。“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事，因为“声”在这里不指音响，就像旧小说里“不则（作）声”、旧戏曲里“禁（噤）声！禁声！”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句：“诗会像画”，经后人断章取义，理解作“诗原如画”，彷佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓：“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石，也就是莱辛所要扫除的绊脚石，因为由他看来，诗、画各有各的面貌衣饰，是“绝不争风吃醋的姊妹”。

诗和画既然同是艺术，应该有共同性﹔而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题，这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，表现同的艺术境界。那句话究竟是什么意思？这个意思是否能在文艺批评史里证实？

法常远浦归帆图

那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话，和“诗原如画”、“诗画一律”，意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理，而那句话只是叙述一桩事实。前者认为：诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的﹔后者认为：中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句，要求它言之成理，免于错误理论﹔对于后一句，要求它言之有物，免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是：中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”，正好比西洋文艺史家说，莎土比亚的戏剧和鲁本斯、雷姆勃朗德的绘画同属于“奇崛派”。

宋佚名庞灵照图

中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也﹔但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变构研之法﹔其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’，知言哉！”。董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条字句全同﹔董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大同小异，还把李思训、王维明白比为禅宗的北秀、南能。南、北画风的区别，也可用陈氏推尊的王世贞的话来概括，《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三：“吴、李以前画家，实而近俗﹔荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。”这些是明人论画的老生常谈，清人大体上相承不改，还把“南宗”的品目推广到董氏自己的书法上去：“太仆文章宗伯字，正如得髓自南宗”（姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三）。民国初年有人开始反对，例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评：“余考宋、元以前论画书，未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别，然必剿袭禅宗之名以名之，而‘南’、‘北’字均无所取义，盖非通人所为。李思训父子为唐宗室，王维太原祁人，均北人也。只张璪唐人，余皆宋人，安见唐时已分南北乎？”我认识的画家里，也有和夏先生所见略同的。

宋朱锐溪山行旅图

画派分南北和画家是南人、北人的疑问，很容易回答。从某一地域的专称引申而为某一属性的通称，是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”﹔“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人，苏州以外的人也常有“苏意”，汉族人并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》：“诗江西也，非人皆江西也”﹔更是文艺流派里的好例子。拘泥着地图、郡县志，是说不通的。

其次，画派在“唐时”虽然未“分南北”，但唐时诗文评里早借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》：“司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉”﹔伪托贾岛撰的《二南密旨》，据《四库全书总目》卷一九七的提要：“以《召南》‘林有朴遬，野有死鹿’句，及鲍照的“申黜褒女进，班去赵姬生’句，钱起‘竹怜新雨后，山爱夕阳时’句，为南宗﹔以《卫风》‘我心匪石，不可转也’句﹔左思‘吾爱段干木，偃息藩魏君’句，卢纶诗‘谁知樵子径，得到葛洪家’句，为北宗。”论画“剿袭禅宗之名”，或许“无所取义”，也还可以说有所藉鉴。不过，真是“无所取义”么？

宋佚名释迦出山图

把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系，早已见于六朝，唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说。其实《礼记·中庸》说“南方之强”省事宁人，“不报无道”，不同于“北方之强”好勇斗狠，“死而不厌”，也就是把退敛和进取分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四：“孙安国曰：‘南人学问清通简要。’褚季野曰：‘北人学问渊综广博。’支道林曰：‘自中人以还，北人看书如显处视月，南人看书如牖中窥日。’”历来引用的人没有通观上文，因而误解支道林为褒北贬南。孙、褚两人分举南、北“学问”各有特长﹔支表示同意，稍加补充，说各有流弊，“中人”以下追求博大，则流为浮泛，追求简约，则流为寡陋。“显处视月”是浮光掠影，不鞭辟入里，和“牖中窥日”的一孔偏面，同样不是褒词而是贬词。《隋书·儒林传》叙述经学，也说：“大抵南人约简，得其英华﹔北学深芜，穷其枝叶”，简直像唐后对南、北禅宗的惯评了。看来，南、北“学问”的分歧也和宋、明儒家有关“博观”与“约取”、“多闻”与“一贯”、“道问学”与“尊德性”的争论，是同一类型的。这个分歧正由于康德指出的“理性”两种倾向：一种按照万殊的原则，喜欢繁多，另一种按照合并的原则，喜欢一贯。禅宗之有南、北，只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事，要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约，说什么“微妙法门，不立文字，教外别传”，“经诵三千部，曹溪一句亡”，“广学知解，被知解境风之所漂溺”（《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三怀海章次）。李昌符《赠供奉僧玄观》：“自得曹溪法，诸经更不看”﹔张乔《宿齐山僧舍》：“若言不得南宗要，长在禅床事更多”﹔都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”，以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点﹔他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻，不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁﹔临风自许同倪瓒，人骨谁评到董源！”卷二二《题卧游图后》：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔﹔繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减﹔元人枯枝瘦石，无一笔不繁。予曾有诗云”（即“铁干银钩”那一首）﹔《题石公画卷》：“予告石溪曰：画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔﹔所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂着》一：“画贵减不贵繁，乃论笔墨，非论境界也。宋人千丘万壑，无一笔不减，倪元镇疏林瘦石，无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪江山卧游图》：“枯木瘦石乃繁重，千岩万壑乃轻灵”，正用程氏自己的语意﹔吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》：“岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多”，也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是，程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”，那是宋代禅师宗杲的名言，儒家的道学先生都欣赏它的﹔例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了，卷一一五教训门徒又“因举禅语云：‘寸铁可杀人﹔无杀人手段，则载一车枪刀，逐件弄过，毕竟无益’。”南宗禅提倡“单刀直入”（《五灯会元》卷一一守廓章次、旻德章次）而不搬弄十八般武器，嘲笑“博览古今”的“百会”为“一尚不会”（同书卷七洛京南院和尚章次），所谓：“只要单刀直入，不要广参”（《宗镜录》卷四一）。那和“南人学问”的“清通简要”、“约简得英华”，一拍即合，只是程度有深浅。同一趋向表现在形象艺术里，就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。“南宗画”的定名超出了画家的籍贯，揭出了画风的本质，难道完全“无所取义”么？那么，能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢？

梁楷雪景山水图

西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说，中国古诗“空灵”、“轻淡”、“意在言外”，在西洋诗里，最接近韦尔兰的风格。另一人也说，中国古诗含蓄简约，韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义。又有人说，中国古诗抒情从不明说，全凭暗示，不激动，不狂热，很少词藻、形容词和比喻，歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道。虽然这些意见出于本世纪前期，但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗，很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力，具有坚强的抗译或免译性，经得起好好歹歹的翻译﹔一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。有个绘画史家也说过，歌德的《峰颠群动息》和海涅的《孤杉立高寒》（两首小诗和中国画里的情调融合。有趣的是，他们把中国旧诗和韦尔兰联系﹔韦尔兰自称最喜爱“灰黯的诗歌”，不着彩色，只分深浅，那简直是南宗的水墨画风了！董其昌所谓：“画欲暗，不欲明﹔明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”在这些批评家眼里，豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼──且不提韩愈、李商隐等人──都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语：“黑夜里，各色的猫一般灰”﹔动物学家说，猫是色盲的，在白天看一切东西都是灰色。我们不妨也说，正像人黑夜看猫，猫白昼看事物，西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。这当然有它的理由。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统一概。譬如在法国文评家眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的古典主义也是浪漫的、非古典的﹔而在德国文评家眼里，法国文学作品都只能算古典主义的，它的浪漫主义至多是打了对折的浪漫。德、法比邻，又属于同一西洋文化大家庭，尚且如此，中国和西洋就不用说了。

宋梁楷寒塘图

明陈淳杏花燕子图

和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的﹔在中国诗里算得坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的﹔我们以为词华够浓艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡﹔我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。同样，从束缚在中国旧诗传统里的人看来，西洋诗空灵的终嫌着痕迹，淡远的终嫌有火气，简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率，甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。西洋人评论不很中肯是可以理解的，他们对中国旧诗，不像个中人亲切知道，而只是外人看个大概，见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样，我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”，“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位﹔换句话说，传统文评否认神韵派是最标准的诗风，不象传统画评承认南宗是最标准的画风。

文章来源：钱钟书《七缀集》

图片经







































白癜风多少钱
白癜风有好的治疗方法吗


欢迎转载,转载请注明原文网址：http://www.shangqiuzx.com/sqfz/81947.html